БРЕТАНЬ И ПРОВАНС

Когда в начале августа 1888 г. Эмиль Бернар прибыл в Понт-Авен вместе с матерью и младшей сестрой, он тотчас же отправился навестить Гогена, с которым Винсент Ван Гог советовал ему познакомиться поближе. На этот раз Гоген оказал ему гораздо более дружелюбный прием, чем два года назад. Он пришел посмотреть работы Бернара, дал понять, что они произвели на него впечатление и завязал с молодым художником тесную дружбу. Правда, впечатление на Гогена произвела также и Мадлен, семнадцатилетняя сестра Бернара.

Понт-Авен, довольно большая бретонская деревня со старыми крытыми черепицей домиками, беспорядочно раскинулась в излучине реки Авен, быстрые воды которой приводили в движение несколько мельниц. Крутые холмы окружали деревню. Узкие тропки вели через них на плодородную возвышенность с фермами, часовнями и небольшими рощицами. С вершин холмов виден был песчаный берег залива, к которому катилась река. Пейзаж не отличался ни разнообразием, ни особой привлекательностью, но был полон безмятежности, а фигуры благочестивых до суеверия крестьян католиков в живописных бретонских костюмах сообщали ему какой-то мистический средневековый облик.

Понт-Авен уже несколько лет привлекал многих художников — скандинавов, американцев, англичан и итальянцев и конечно французов. Гоген впервые отправился туда в 1886 г., отчасти для того, чтобы избавиться от Парижа и окунуться в более непосредственную атмосферу, отчасти чтобы развеять „грусть", как он выражался, и обрести желанный покой и одиночество, а кроме того и по причине чисто практической — жизнь в Бретани была дешевле, чем где бы то ни было. (Он платил всего шестьдесят пять франков в месяц за стол и комнату.) Гоген избегал знакомства с другими художниками, большинство которых были учениками таких официальных мастеров, как Кормон, или посещали так называемую Академию Жюльена. Однако все они были заинтересованы его необычными полотнами, и Гоген с гордостью сообщал жене: „Мои работы вызывают много споров и, должен сказать, американцы оценивают их весьма благосклонно". 1

Гоген тогда все еще писал, следуя концепциям импрессионистов, привитым ему Писсарро. Хотя в то время его преимущественно интересовали чисто технические проблемы, он тем не менее, по-видимому, часто говорил о своем стремлении добиться синтеза. 2 Однако ничто в его работах пока еще не указывало на решительный отход от общих принципов, почерпнутых им из советов Писсарро. Правда, Гоген начал понемногу экспериментировать в направлении, уводившем его от Писсарро и носившем следы влияния Дега и Сезанна, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте с портретом его молодого друга Шарля Лаваля. Манера, в которой голова Лаваля срезана справа, явно говорит о зависимости Гогена от Дега, в то время как упрощенные формы энергично моделированных фруктов, по-видимому, заимствованы у Сезанна. В этом натюрморте появляется также один из глиняных кувшинов несколько загадочной формы, которые Гоген вместе с Шапле начал делать с 1886 г. В целом это полотно указывает на определенный отход от импрессионизма и увлечение более декоративным рисунком. Но живая ткань мелких импрессионистских мазков все еще продолжает господствовать в нем.

На Мартинике, куда Гоген уехал в 1887 г. вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, в творчестве Гогена вскоре произошла определенная эволюция. В композициях его стали заметны японские влияния, и на его полотнах начали появляться большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи темно-синий океан. Однако позже Гюстав Кан писал: „То, что он выставил [в галерее Тео Ван Гога] после своего возвращения в 1888 г., разочаровало его почитателей и критиков. Они ожидали новых побед цвета, более ярких и резких впечатлений солнечного света. В его картинах с их тяжелыми и теплыми тенями формы казались пурпурными и черными. Он упростил краски, резко противопоставляя их. Писсарро, защищая его, объяснял, что в жарких странах формы поглощаются светом; оттенки там не существуют, а поэтому нечего и надеяться передать их, и вообще работать там можно, только прибегая к резким противопоставлениям.


Несмотря на это, выставка успеха не имела; немногие любители работ Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни даже оптическим смешением; это нельзя было также назвать искусством, открыто отрекающимся от всех идей импрессионизма. Люди не понимали этих первых признаков эволюции, которая, кстати, утверждала себя весьма неэнергично..." Однако Кан добавлял: „Тем не менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу. Он начал заметно меняться". 3

Несомненно, самую большую перемену знакомство Гогена с тропиками произвело в его колорите. Палитра его стала более яркой, контрасты более акцентированными, бледная мягкость прежних работ понемногу исчезла. Пока что, однако, у него еще отсутствовали смелые комбинации цветов или значительные упрощения контуров. 4 По существу, в полотнах, привезенных его другом с Мартиники, Ван Гога больше всего поразила не столько их новизна, сколько их общее настроение. „Его негритянки очень поэтичны, — объяснял Ван Гог Бернару. — Во всем, что он делает, есть что-то доброе, сердечное, удивительное. Люди еще не понимают его, и он очень расстроен, что картины не продаются, — так бывает со всеми настоящими поэтами". 5

Когда Гоген в начале 1888 г. вернулся обратно в Понт-Авен, — как раз незадолго перед тем, как Ван Гог уехал из Парижа в Арль,— он снова почувствовал, как привлекает его простота и суровое очарование этой местности. Ван Гог старался убедить Гогена поехать с ним на юг, суливший так много красок и романтики, но Гоген предпочел вернуться в знакомые места. „Я люблю Бретань, — писал он вскоре своему другу Шуффенекеру. — Там я нахожу дикость и первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по ее граниту, я слышу глухой и мощный звук, которого стремлюсь достичь в живописи". 6 В самом деле, первые картины Гогена, сделанные в Понт-Авене после его возвращения с Мартиники, казались приглушенными, тусклыми, но ни в коей мере не мощными.

Тонкость, достигнутая художником в произведениях, созданных на тропическом острове, полностью отсутствует в этих картинах, и отсутствие ее нельзя целиком отнести за счет разницы сюжетов или различного характера двух этих местностей.


Видимо, поначалу Гоген был не в силах передать свои впечатления от Бретани с помощью новой, недавно выработанной им техники. Ему всегда требовалось время, чтобы привыкнуть к новому окружению, хотя на этот раз оно не было для него по-настоящему новым.

В пансионе Глоанек, где Гоген снова нашел приют и фактически неограниченный кредит, ему отвели мастерскую на верхнем этаже. Он украсил ее репродукциями с „Олимпии" Мане, „Триумфа Венеры" Боттичелли, „Благовещения" Фра Анджелике и работ Пюви де Шаванна; он также повесил в ней гравюры Утамаро. В окружении этих репродукций он размышлял теперь о своем безрадостном прошлом и неясном будущем. С тех самых пор, как он отказался от выгодного места в банке, жизнь его была непрерывной борьбой за существование и возможность работать. После того как Гоген расстался с женой и детьми, он был вынужден браться за любую тяжелую работу и продать часть картин импрессионистов из коллекции, собранной им в лучшие дни. Он прошел через бесчисленные испытания, но никогда не терял надежды. Уверенный в своем призвании, он был убежден, что жертвы его не могут быть напрасны. Но не потеряв веру в свои способности, он не видел сейчас перед собой ясного пути. Несбыточные надежды, которыми он слишком легко обольщался, порою, казалось, сулили ему жизнь, полную скромных, а быть может, и громких успехов, но мучительное настоящее никогда надолго не выпускало его из своих безжалостных когтей. Он был болен дизентерией, подхваченной на Мартинике, тревожился о своей семье, жившей в Дании, терзался из-за долгов, несмотря на то, что добрый Шуффенекер время от времени переводил ему деньги.

Иногда он бывал так нищ, что не мог даже работать из-за отсутствия холста и красок. В письме к жене, написанном в марте 1888 г., он жалуется, что „с утра до вечера сидит один-одинешенек в комнате гостиницы. Стоит гробовая тишина, нет никого, с кем бы я мог обменяться мнениями". 7

С наступлением лета появилась возможность работать на воздухе, но у художника усилились приступы лихорадки, приковавшей его к постели.


В июне, когда ему исполнилось сорок лет, в самую пору расцвета, Гоген чувствовал себя слабым и старым. Немного позже, когда он опять был в силах работать в промежутках между приступами болезни Гоген написал несколько картин с купальщиками у реки и двух борющихся мальчиков, выполненных, как он сам объяснял, „в чисто японском стиле... очень непроработанно..." 8

Как только установилась хорошая погода, художники снова начали стекаться в Понт-Авен, и Гоген уже не был так одинок, хотя все еще продолжал держаться особняком. Приехавший к нему Шарль Лаваль вряд ли был интересным компаньоном; в своих работах он по-прежнему робко подражал Гогену. 9 Как раз в этот момент в Понт-Авене появился Бернар, быть может, чуточку чересчур уверенный в себе и юношески самонадеянный, но полный новых идей, начитанный, знакомый со всеми теориями и достижениями литературного символизма, знающий все, что только было нового и интересного в Париже. На фоне компании шаблонных и посредственных художников, собравшихся в пансионе Глоанек, этот пылкий юноша должен был поразить Гогена, как порыв свежего ветра, и стать для него желанным избавителем от однообразия и подавленности.

До приезда в Понт-Авен Бернар, писавший в Сен-Бриаке (Бретань), познакомился с молодым писателем-символистом Альбером Орье, который был всего тремя годами старше его. Весной того же 1888 г. Орье, по временам тоже занимавшийся живописью, написал обозрение Салона для журнала „Le Decadent"; в Сен-Бриаке в местной гостинице он увидел стенные росписи работы Бернара и разыскал его. Вскоре между ними начались долгие беседы, и Бернар, вероятно, рассказал Орье о своих собственных стремлениях и о стремлениях Винсента Ван Гога, чьи письма и этюды он показал ему. Бернар, по-видимому, произвел на Орье большое впечатление; впоследствии он познакомил Орье со всеми своими друзьями художниками.

Бернар смог теперь показать Гогену некоторые картины, восхитившие Орье в Сен-Бриаке. Картины эти поражали своим крайним радикализмом.


Гоген, должно быть, сразу понял, почему Ван Гог находил в работах своего друга „нечто устойчивое, основательное и уверенное в себе". 10

Бернар делал мощно моделированные натюрморты, которые до некоторой степени обличали влияние Сезанна, хотя по рисунку были более упрощенными. В его пейзажах была явно видна тенденция трактовать их крупными плоскостями, а портреты, как, например, портрет его бабушки, были чрезвычайно сильными по контрасту основных планов, по точности линий и равновесию масс. Если Гоген действительно интересовался синтезом, то здесь он несомненно столкнулся с настойчивой попыткой достигнуть его. Три года назад, поверяя Писсарро свои мысли, Гоген уже говорил: „Больше чем когда-либо я убежден, что в искусстве не существует преувеличений. Я даже верю, что спасение — только в крайностях". 11 Однако его собственные попытки доказывают, что в этой тенденции к преувеличению он никогда не заходил так далеко, как осмелился зайти Бернар.

Конечно, Эмиль Бернар, которому тогда было всего двадцать лет, был не единственным, кто занимался разработкой нового стиля, хотя он и претендовал на решающую роль в ней. Сам он признавался, что работает в тесном контакте со своим другом Анкетеном, но инициатива, видимо, принадлежала, все-таки ему. Когда в 1886—1887 гг. Анкетен обратился к неоимпрессионизму, надеясь найти в нем решение интересовавших его проблем, Бернар, яростно восстававший против нововведений Сёра, вероятно, попытался направить друга к иной цели.

Сам Бернар рассказывал много лет спустя: „Я высказал ему свои мысли об искусстве. Мне казалось, что следует сохранить теорию цветов, но отойти от иллюзорного реализма, обманывающего глаз впечатлением вибрации света. Живопись, будучи декоративной, должна, прежде всего, радовать глаз и разум, а для достижения этого существовали лишь два средства: цвет, с одной стороны, независимый [от природы] замысел картины — с другой. Так я противопоставлял... субъективное объективному. Анкетен начал колебаться..." 12



Нет никаких сомнений в том, что эти концепции были связаны с теми, которые в этот самый момент формулировали писатели-символисты. „Все, что перегружает образ, — утверждал, подобно символистам, Бернар, — затемняет его реальностью и отвлекает наш глаз в ущерб нашему разуму. Мы должны упрощать для того, чтобы раскрыть значение этого образа... Я мог достичь этого двумя путями. Первый заключался в том, чтобы, встав лицом к лицу с природой, упрощать ее с предельной строгостью... сводя ее линии к выразительным контрастам, ее оттенки к семи основным цветам спектра... Второй путь заключался в том, чтобы положиться на концепцию и память, и освободить себя от всякого прямого контакта [с природой]... Первая возможность означала, так сказать, упрощенную манеру рисовать, которая пытается выявить присущую природе символику; второй путь являлся актом моей воли, выражающим аналогичными средствами мое восприятие, мое воображение и мою душу". 13

Трудно сказать, какова была доля участия Бернара и Анкетена в разработке этих теорий. Ясно лишь, что их картины, относящиеся к 1887 г., свидетельствуют о единой концепции. И „Жнец" Анкетена, который произвел такое впечатление на Ван Гога, и „Портрет бабушки художника" Бернара, который Ван Гог получил, обменявшись картинами со своим другом, — оба выполнены согласно этим принципам.

Когда Луи Анкетен (он был на восемь лет старше Бернара) впервые выставил свои работы в начале 1888 г. с „Группой двадцати" в Брюсселе, а затем вместе с „Независимыми" в Париже, его бывший школьный товарищ Эдуард Дюжарден приветствовал в „La Revue independante" появление новой формы искусства, которую он назвал „клуазонизмом" и за которую воздал должное только одному Анкетену. „На первый взгляд, — писал он, — эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером рисунка и цвета обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа".


Дюжарден писал, что согласно этой новой концепции „художник вычерчивает свой рисунок замкнутыми линиями, накладывает между ними различные цвета, сопоставление которых создает ощущение единого заранее задуманного колорита, так что рисунок подчеркивает цвет, а цвет подчеркивает рисунок. Таким образом, работа художника становится похожа на перегородчатые эмали и техника его сводится к своего рода „клуазонизму". 14

Эмиль Бернар, которого Дюжарден даже не упомянул, должно быть, жаловался на это Ван Гогу, потому что Винсент писал брату: „В „La Revue independante", кажется, появилась статья об Анкетене, где он объявлен вождем нового направления, находящегося под еще более явным японским влиянием. Я не читал ее, но во всяком случае вожаком „Пти Бульвар" [молодых, еще непризнанных художников] несомненно является Сёра, а в японском стиле юный Бернар, вероятно, пошел дальше Анкетена". 16

Как бы то ни было, именно Эмиль Бернар привез в Понт-Авен эти новые тенденции; именно он познакомил Гогена со своими собственными экспериментами и экспериментами Анкетена. И Гоген обнаружил в работах Бернара как раз те элементы продуманности, преднамеренности, рациональности и систематичности построения, которые восхвалял Дюжарден. Они должны были произвести особенно сильное впечатление на Гогена, потому что как раз в этот момент он переживал период сомнений и нерешительности. Подобно тому как Камилл Писсарро объединился с Сёра и Синьяком, поскольку их теории сулили ему выход из тупика, так и Гоген испытывал сейчас искушение принять некоторые принципы Бернара.

Гоген глубоко заинтересовался работой Бернара, но и сам молодой художник, по-видимому, произвел на него не менее сильное впечатление. Легкость, с какой Бернар формулировал положения и теории, непринужденность, с какой он подкреплял каждое свое действие философскими, историческими, эстетическими, литературными или поэтическими экскурсами, представляли собой яркий контраст с несколько медлительным умом Гогена.



В самом деле, редкое сочетание неугомонности и эрудиции заставляло Бернара сопровождать каждый новый эксперимент энергичными дискуссиями, обставлять его поразительным нагромождением дерзких гипотез и раздумий. Казалось, каждая краска, какую он употреблял, каждая линия, какую он проводил, были частью сложной системы и с помощью остроумного анализа становились неопровержимым доводом в защиту любой точки зрения, на которую ему было угодно встать. Гоген, как все малообразованные люди, неравнодушный к запутанным и широковещательным теориям, нашел здесь множество соблазнительных терминов и концепций, которые давали ему возможность выразить свои собственные стремления научным языком. Возможно, конечно, что проблемы, которые так тщательно разрабатывал Бернар, были для Гогена не совсем новы, что аналогичные мысли уже приходили ему в голову, но если это и было так, то до сих пор он все же не мог ни сформулировать эти идеи, ни применить их в своих работах. Понадобилась встреча с Эмилем Бернаром, чтобы привести его мысли в некоторый, хотя бы приблизительный порядок. Художественные теории, которые начал теперь разрабатывать сам Гоген, свидетельствуют о более или менее полном усвоении им теорий Бернара и попытках сочетать их с собственными, пока еще неясными устремлениями. Влияние молодого художника было так велико, что в письмах Гогена нашел отражение даже религиозный пыл Бернара.

В середине августа 1888 г., меньше чем через две недели после приезда Бернара в Понт-Авен, Гоген писал своему другу Шуффенекеру: „Здесь находится молодой Бернар, он привез из Сен-Бриака кое-что интересное. Вот человек, который ничего не боится". Далее он продолжал: „Хочу дать вам один совет — не увлекайтесь копированием природы. Искусство — это абстракция; извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве, чем о его результате. Подняться к богу можно лишь одним путем, — делая то же, что делает наш божественный мастер, — творя... Мои последние работы подвигаются хорошо, и я надеюсь, что вы найдете в них нечто новое или, вернее, подтверждение моих предшествующих исканий — синтез формы и цвета, вытекающий из наблюдения только над доминирующими элементами.


Итак, будьте мужественны, и пусть господь ниспошлет вам свое благословение, увенчав успехом ваши труды". 16

Гоген сам объяснил несколько позже происхождение этих концепций: „В этом году я пожертвовал всем — выполнением, цветом — ради стиля, заставляя себя делать нечто иное, нежели то, что я умею. Эта перемена, думается мне, еще не принесла плодов, но принесет их в будущем". 17 Таким образом, Гоген признавал, что знакомство с Бернаром открыло новую страницу в его творчестве.

После того как Бернар около месяца провел в гостинице, между ним и Гогеном было достигнуто полное единомыслие. „Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети, — писал брату Винсент Ван Гог. — Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов". 18 Однако попытка рисовать, как дети, была скорее плодом мудрствования, чем наивности. Гоген и Бернар были далеки от подлинной примитивности, так трогательно раскрывшейся в работах „таможенника" Руссо. Подход их к живописи был в высшей степени рассудочным — это была сознательная попытка упростить формы и цвет ради более убедительной выразительности.

С течением времени Гоген начал все решительнее высказываться по поводу той перемены, которая происходила в его творчестве.

Дискуссии и эксперименты придали ему новую уверенность; они также в какой-то мере избавляли его от сознания того, что он обязан Бернару, и вскоре Гоген уже разговаривал так, словно его творчество неизбежно должно было эволюционировать именно в этом направлении, являющемся завершением всех его прежних попыток. „Конечно, — писал он Шуффенекеру, — путь синтетизма усеян опасностями, и я пока только вступил на него, но это путь, поистине соответствующий моей натуре, а человек всегда должен следовать своему темпераменту. Я очень хорошо знаю, что меня будут понимать все меньше и меньше. Но какое это имеет значение, если я сам стараюсь уйти от людей? Для масс я останусь загадкой, в глазах некоторых буду поэтом, но все хорошее рано или поздно занимает принадлежащее ему по праву место...


Я говорю вам: „Что бы ни было, в конце концов я начну делать первоклассные вещи; я убежден в этом, как убедитесь и вы. Вы же знаете, что в вопросах искусства, в конечном счете, я всегда бываю прав". 19

В спорах с другими Гоген начал брать все более категорический тон. Когда Бернар и Лаваль спросили его, что он думает о роли теней, Гоген, ссылаясь на японские гравюры, которые Бернар, несомненно, изучил тщательнее, чем он, ответил: „Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света, — да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней. Они пользуются цветом лишь как комбинацией тонов, как различными гармониями, создающими впечатление зноя, и так далее... Более того, я считаю импрессионизм совершенно новой отправной точкой, которая неизбежно расходится со всем, что сводится к механике, как, например, фотография... Я буду стараться, насколько возможно, отойти от всего, что создает иллюзию вещи, а так как тени создают иллюзию солнца, то я склонен отказаться от них. Но если тень входит в вашу композицию как необходимая форма, это совсем другое дело... А потому используйте тени, если считаете их полезными, или не используйте их, — это не имеет значения до тех пор, пока вы не считаете себя рабом теней. Ведь, в конце концов, тени существуют для вас, а не вы для них". 20

Сам Гоген в данный момент писал на большой деревянной доске странный натюрморт, где тени вовсе отсутствовали. На нем были изображены три розовато-серых щенка, три темно-синие рюмки и фрукты, скомпонованные с решительным пренебрежением к каким бы то ни было пропорциям и естественной окраске. По всей вероятности, натюрморт этот представляет собой одну из попыток Гогена „рисовать, как дети".

В течение лета 1888 г. Гоген, по-видимому, сделал ряд картин очень небольших размеров и носивших экспериментальный характер. Иногда он в основном полагался на импрессионистскую технику исполнения, но использовал очень яркие краски; иногда применял плоские планы и подчеркнутые контуры, как это делал Бернар; иногда сочетал обе эти техники.


В небольшой картине, которая изображает девочку, пасущую гусей, он передал элементы природы чуть ли не абстрактным рисунком, оживленным натуралистическими подробностями лишь в фигуре девочки. С другой стороны, в большом бретонском пейзаже с молодым свинопасом он отказался от грубых упрощений, ярких красок и плоских пространств, предпочитая им мелкие мазки, мягкие гармонии и небольшие пятна краски, хорошо вписанные в композицию. Однако здесь налицо упор на линию и примитивизацию форм, что говорит о выходе за пределы импрессионизма, несмотря на манеру исполнения.

Бернар тем временем продолжал свои опыты в направлении все большей абстракции и большей орнаментальности форм. Он написал группу „Бретонок на лугу", не делая даже малейшей попытки моделировать формы, решительно противопоставляя массы их темных платьев своеобразным арабескам белых чепцов и воротников, очертания которых он резко выделил на плоском фоне. На Гогена эта картина произвела большое впечатление, и Бернар с радостью согласился обменять ее на одно из его полотен. Проведя вместе с Гогеном несколько недель, Бернар проникся большим уважением к нему. В письме к Ван Гогу он отозвался о нем с таким пылом, что Винсент сообщил брату: „Письмо Бернара переполнено восторгами по поводу таланта Гогена. Он пишет, что считает его таким великим художником, что даже побаивается его и находит все свои работы ничтожными в сравнении с работами Гогена". 21

Восхищение Бернара могло быть, в частности, вызвано полотном, которое Гоген закончил ранней осенью 1888 г. Действительно, после всех этих долгих философствований перед Гогеном встала задача применить на практике свою новообретенную независимость от природы и право использовать различные ее элементы по своему усмотрению, создав картину, которая наглядно говорила бы о его новом подходе к живописи. Поэтому в сентябре он начал работать над большой и сложной композицией, своеобразным конспектом его нового стиля. Сюжетом он избрал борьбу Иакова с ангелом, тему символическую и религиозную.



Фоном для этого библейского эпизода Гоген избрал бретонский пейзаж, где группа крестьянок в живописных национальных чепцах наблюдает за сражающимися. Эти женщины с их странными, декоративными головными уборами (привлекшими и внимание Бернара) занимают весь передний план полотна, разделенного по диагонали стволом яблони в манере японских гравюр. Иаков и ангел виднеются в отдалении на ярко-красном фоне; корова, стоящая под деревом, слишком мала в сравнении с остальными фигурами. Как объяснял Гоген, сцена, на которую смотрят эти женщины, опустившиеся на колени для молитвы, изображает видение, явившееся им после того, как они прослушали воскресную проповедь в своей деревенской церкви. „Я надеюсь, — сообщал Гоген Ван Гогу, — что добился в этих фигурах грубой и суеверной простоты. Все сделано очень строго... В этой картине пейзаж и борьба существуют для меня лишь в воображении этих молящихся женщин, как результат проповеди. Вот почему налицо такой контраст между этими реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непропорциональны". 22

Заранее решив свести все формы к их основным очертаниям, использовать чистые краски, по возможности избегать теней и даже в значительной мере отказаться от моделировки, Гоген был очень доволен результатами. Он вознамерился предложить эту картину одной из маленьких бретонских церквей, поступая так не из благочестия, а потому, что хотел посмотреть, какое впечатление будет производить его полотно в окружении грубых романских или готических форм местных гранитных храмов. Он выбрал старую церковь в Низоне, неподалеку от Понт-Авена, и Лаваль с Бернаром помогли ему перетащить туда картину. Однако они не сумели убедить кюре, который, по-видимому, опасался какого-нибудь подвоха со стороны художников; подарок был возвращен, так как священник объяснил, что его прихожане не поймут картины, и три художника печально возвратились с нею в Понт-Авен. 23 Немного позже Гоген отправил картину в Париж к Тео Ван Гогу с просьбой продать ее не менее чем за 600 франков.



Нет никаких сомнений в том, что картина Гогена производила большое впечатление на его друзей, включая Шуффенекера, который летом присоединился к ним. Вместе они продолжали работу и нескончаемые споры о достоинствах символизма в живописи. Бернар написал портрет Шуффенекера, стоящего перед одной из своих картин, а Гоген и Бернар вместе писали портреты сестры Бернара Мадлен, но, видимо, их интересовало не столько сходство, сколько откровенная стилизация, восходящая к Сезанну. (Гоген осторожно ухаживал за молодой девушкой, но Лаваль, холостяк и человек, более подходящий ей по возрасту, оказался удачливее и в конце концов обручился с ней.) 24

Гоген и Бернар часто работали на холме, возвышающемся над Понт-Авеном и увенчанном небольшим леском, который носил поэтическое название — „Лес любви". Бернар на большом полотне изобразил свою сестру лежащей среди деревьев и, подобно современной Жанне д'Арк, прислушивающейся к небесным голосам. Ван Гог, который знал эту картину лишь по описаниям своих друзей, считал, что Бернар достиг в ней большого „изящества, созданного из ничего".

Хотя друзья работали много, условия их повседневной жизни были далеко не легкими. Бернар даже писал Ван Гогу, что „ему больно видеть, как Гоген часто не может выполнить того, что задумал, из-за чисто материальных причин — отсутствия красок, холста и т. д." 25

Гогену, вероятно, помогал карликового роста голландец Мейер де Хаан, сын богатого промышленника, которого ему рекомендовал Писсарро. Два других молодых художника — Море и де Шамайяр — также присоединились к его маленькой группе.

В пансионе Глоанек Гоген и его друзья большей частью держались вместе и в столовой занимали небольшой столик, отдельно от общего стола, за которым собирались остальные постояльцы. Но их горячие споры зачастую привлекали в их кружок других художников и переходили в оживленные общие дискуссии. Гоген в посланиях к Ван Гогу описывал их жизнь в Понт-Авене, а Винсент, на основании их, сообщал брату: „Им там очень нравится: они много работают, спорят, сражаются с добродетельными англичанами; Гоген хорошо отзывается о работах Бернара, а Бернар хорошо отзывается о работах Гогена". 26



Среди художников из Академии Жюльена, проводивших лето в пансионе Глоанек, был некий Поль Серюзье, которого сильно влекло к Гогену и к маленькой группе его друзей, но у него не хватало смелости присоединиться или хотя бы подойти к ним. Однако, поощряемый Бернаром, Серюзье в последний день своего пребывания в Понт-Авене решился поговорить с Гогеном. Он застал его в кровати — Гоген все еще страдал от дизентерии — и показал ему одну из своих работ. Так как нельзя было терять времени, Гоген предложил дать ему „урок" на пленере. Утром они отправились в „Лес любви", и Серюзье под руководством Гогена написал на небольшой деревянной дощечке осенний пейзаж. „Какими вы видите эти деревья? — спросил его Гоген. — Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорей голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон". 27

Так Серюзье был посвящен и узнал, что, согласно новым принципам Гогена, „впечатление от природы должно соединиться с эстетическим чувством, которое выбирает, организует, упрощает и синтезирует. Художник не должен успокаиваться, пока не произведет на свет плод своего воображения... зачатый его разумом в союзе с реальностью. Гоген настаивал на логическом построении композиции, на гармоничном, соразмерном распределении светлых и темных пятен, на упрощении форм и пропорций, так, чтобы дать силуэтам яркое и красноречивое выражение... Как настоящий колорист он употреблял чистые светлые краски". 28

Увлечение этими проблемами отразилось также в письмах, которые Гоген и Бернар писали из Понт-Авена Ван Гогу в Арль. Действительно, непрерывный поток писем помогал им оставаться в тесном контакте с Ван Гогом и держать его в курсе всех экспериментов и всех новых достижений, рождавшихся из попыток его друзей. Ван Гог откровенно завидовал их совместной работе, их плодотворному содружеству, представлявшему такой контраст с его одиночеством в Арле. По временам он испытывал соблазн приехать к ним в Понт-Авен, но когда однажды он попросил Гогена сообщить ему о тамошних материальных условиях и ценах, Гоген не поторопился ответить.


Быть может, его приезд в Бретань был нежелателен? Кроме того, его тревожила мысль, что ему придется жить в одной гостинице с реакционерами — англичанами и с учениками Школы изящных искусств и что каждый вечер его будут втягивать в нескончаемые дискуссии, а Ван Гог знал, как они изнурительны.

Хотя жизнь в Понт-Авене была дешевле, чем на юге, Ван Гог предпочитал свою независимость в Арле; по его словам, он верил в „спокойные, тщательно продуманные действия" больше, чем в „нескончаемые дискуссии". Тем не менее самым заветным его желанием было организовать группу художников, работающих вместе, — мысль, которую он вынашивал уже давно. Однажды он объяснил Бернару: „Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи". 29

Так как старая гвардия импрессионистов, в известной мере, составляла такую группу, для Ван Гога было существенно важно, чтобы „сегодняшние импрессионисты" тоже наладили совместную работу. По его мнению, основа для такого содружества была заложена в Понт-Авене, но он полагал, что на юге больше условий для процветания подобной группы. Поэтому он убеждал своих друзей приехать в Арль, где они смогут сформировать более однородную группу и где им не будут мешать. Имея это в виду, он в сентябре переехал в небольшой домик, который раньше использовал только как мастерскую; там он надеялся основать „Мастерскую юга", во главе которой встанет Гоген, и куда он приглашал также Бернара и Лаваля. Но Гоген считал, что не может покинуть Понт-Авен, не расплатившись со своими многочисленными долгами, тем более что владелица пансиона всегда очень хорошо относилась к нему.


Тем временем долги эти возрастали с каждым новым прожитым днем.

Ван Гог в тот момент был поглощен проблемой суггестивной силы цвета, пытался постичь его символическое значение и научиться создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких вариаций цвета. Когда он написал Гогену, что хочет внушать поэтические идеи с помощью цвета, Гоген ответил, что это и его цель, хотя открыто признавался, что сам ничего не знает о поэтических идеях. „Я нахожу поэтичным все, — уточнял Гоген, — и обнаруживаю поэзию даже в самых темных, подчас таинственных, уголках души. Формы и краски, приведенные к гармонии, уже сами по себе создают поэзию". 30

Ван Гог был глубоко благодарен за такие высказывания, как бы туманны они ни были, и неизменно восхищался поэтичностью, которую находил в работах Гогена. Однако он чувствовал, что, посмотрев последние работы своих друзей, он сумел бы лучше понять их стремления. Поэтому он предложил им обменяться некоторыми картинами. „Японские художники часто обменивались картинами,— объяснял он в письме к Бернару. — ...Это доказывает, что они любили друг друга. Их взаимоотношения, видимо, — и это совершенно естественно, — были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас". 31

Было решено, что Гоген и Бернар напишут портреты друг друга для Ван Гога. Гоген некоторое время изучал Бернара, но почувствовал, что никак не может „уловить" его. „Я наблюдаю за юным Бернаром, — писал он Ван Гогу в сентябре, — и все еще не могу „схватить" его. Может быть, я напишу его по памяти, но в любом случае это будет абстракция. Когда напишу — не знаю; возможно, завтра меня внезапно осенит". 22 Бернар же со своей стороны сообщал Ван Гогу, что не осмеливается писать Гогена, так как ужасно робеет перед ним. 32

Поскольку вдохновение, видимо, так и не осенило Гогена, а Бернар так и не набрался храбрости, друзья решили вместо этого написать свои автопортреты, но поместить на заднем плане портреты друг друга.


Итак, Бернар написал себя в голубовато- серой гармонии, очертив формы тяжелым синим контуром. Голова его, частично срезанная рамой, помещена в левом углу холста, в то время как центр заднего плана занимает эскизный, видимо, прибитый к стене портрет Гогена, выполненный гризалью. Картина эта, написанная широкими и стремительными ударами кисти, страшно обрадовала Ван Гога, и он тотчас написал брату, что это — „идея подлинного художника: несколько простых красок, несколько темных линий, но сделано шикарно — настоящий, настоящий Мане". 33

Ван Гогу действительно больше понравился автопортрет Бернара, чем более искусный автопортрет, который ему прислал Гоген.

Подобно Бернару, Гоген изобразил себя в левом углу холста, а в правый верхний угол вписал профиль Бернара, который словно приколот к цветным обоям стены, образующим фон. Но он использовал более яркие краски, написав портрет Бернара в зеленоватых тонах, фон — в желтых с розовыми цветами, свое лицо пурпурным с синеватыми тенями, противопоставив его синей рубашке и зеленому пальто. Он также воспользовался синими линиями, чтобы подчеркнуть контуры, но сохранил мелкий мазок даже на больших поверхностях фона; он тщательно моделировал черты своего лица и передал фактуру волос, в то время как портрет Бернара был написан более абстрактно.

В длинном письме к Ван Гогу Гоген счел нужным объяснить, в своей обычной странной манере, значение этого автопортрета. Письмо вместе с самим холстом вселило в Ван Гога „прежде всего, полное убеждение в том, что это изображен узник. Ни тени веселья. Он не принадлежит к телесному миру. Но это можно объяснить его желанием произвести меланхолическое впечатление". 33

Гоген начинал свое письмо толкованием надписи „Отверженные", сделанной им на портрете. Он видел в чертах своего лица „маску плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника.


Рисунок глаз и носа, напоминая цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и символическому искусству. Нежный фон с детскими цветами — обои для девичьей комнаты — сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром". 34

Гоген, очень довольный своим портретом, послал также описание его Шуффенекеру. „Кажется, это одна из моих лучших работ, хотя и настолько абстрактная, что абсолютно непостижима... Цвет довольно далек от природы... Импрессионист — это чистое человеческое существо, еще не оскверненное гнилым дыханием Школы изящных искусств". 17

Лаваль, который никогда не встречался с Ван Гогом, но читал его письма из Арля и слышал о нем от его друзей, тоже решил послать ему свой автопортрет. Он написал себя в правом углу холста, в тех же красноватых тонах, что Гоген, а волосы и бороду — в синих; через открытое окно виден пейзаж, исполненный в импрессионистской манере. Впоследствии и Ван Гог прислал ему свой автопортрет. 35

Для Гогена Ван Гог выбрал автопортрет, который только что закончил и который, по его словам, был „почти бесцветен: пепельно-серые тона на светло-зеленом фоне". 36

Голова его резко выделяется на однотонном фоне, и хотя в портрете тоже нет „ни тени радости", в нем чувствуется сверхчеловеческое напряжение, а в. намеренно косо поставленных глазах светится неописуемая сила воли.

„Портрет, который я посылаю Гогену в обмен, — писал Ван Гог брату, — может потягаться с его портретом. Я написал Гогену в ответ на его письмо, что если и мне позволено возвеличить свою личность, то я это сделал, стараясь изобразить в портрете не только себя, но вообще импрессиониста. Я представил себя на нем бонзой, бесхитростным почитателем вечного Будды.


И когда я сравниваю свою концепцию с концепцией Гогена, то вижу, что она у меня так же серьезна, но менее безнадежна". 33

Ван Гог продолжал считать себя импрессионистом только ради удобства. „Я остаюсь в числе импрессионистов, — объяснял он брату, — только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает, а также для того, чтобы ничего не объяснять другим". 37 На деле же Ван Гог ушел далеко вперед с тех пор, как оставил Париж, где так жадно впитывал в себя открытия старой гвардии импрессионистов.

В то время как в Понт-Авене Гоген и Бернар холодно обдумывали каждый мазок кисти, Ван Гог в Арле свободно предавался наслаждению открывать новый мир. Его мечты о юге были типичными мечтами каждого северянина, стремящегося приблизиться к солнцу, его теплу, его покою. „Я помню, — писал позднее Гогену Ван Гог, — эмоции, которые пробудила во мне поездка из Парижа в Арль. Как я все время думал, не попал ли я уже в Японию! Ребячливость, правда?" 38

В представлении Ван Гога южная Франция ассоциировалась со всем, что он нежно любил в искусстве — с живостью марокканских красок, восхищавшей его в работах Делакруа, с суровыми и простыми массами, которыми он любовался в пейзажах Сезанна, со сверканием палитры Монтичелли, ландшафтами с острыми очертаниями, как на японских гравюрах, с атмосферой, напоминающей его любимых авторов — Золя и Доде, южан по происхождению, и, возможно, даже с какой-то тропической пышностью, открытой Гогеном в Вест-Индии. Ван Гог не знал, что в Арле он найдет не только все это, но еще и безмятежность, близкую композициям Пюви де Шаванна, крестьян, казалось, сошедших прямо с полотен Милле, горожан, навевавших воспоминание о Домье, а также широкие равнины, напоминавшие ему родную Голландию, и, если не считать более интенсивного цвета, таких художников, как Рейсдаль, Гоббема, Остаде.

Поразительно, что когда Ван Гог прибыл в конце февраля 1888 г. в Арль, местность выглядела совершенно необычно — все было покрыто снегом.


Но вскоре стало тепло, и цветение миндаля буквально вынудило художника погрузиться в лихорадочную работу. Каждый день находил он новые мотивы и новые причины все сильнее влюбляться в старинный город и его прекрасные окрестности. Наконец его стремление использовать краску, как на витражах, и добиться твердых линий рисунка было удовлетворено. Зеленовато-желтый свет, так четко подчеркивающий все контуры, был для него неизменным источником удивления. „Я убежден, что природа здесь как раз такая, какая необходима для того, чтобы почувствовать цвет", 39 — писал он брату. „У вещей здесь такие линии! Я хочу постараться сделать свой рисунок более свободным и более четким", 40 — восклицал он, вспоминая свой разговор с Писсарро. — „Писсарро верно говорит — надо смело преувеличивать эффекты, которые производят краски как гармоничные, так и дисгармоничные". 41

Итак, подобно своим друзьям в Понт-Авене, Ван Гог стремился теперь к упрощенным линиям и более выразительным краскам; он написал даже пейзаж, близкий к „Жнецу" Анкетена, которым восхищался в Париже.

Дюжарден в своей статье о „клуазонизме" утверждал, что эта картина Анкетена похожа на окно в темной комнате, которое внезапно распахивается и открывает вид на залитый солнцем пейзаж. „Все нюансы цвета, возникающие перед вами после долгого созерцания, вначале незаметны, ибо пропадают в единстве и силе общего впечатления". 14

Так, по существу, случилось с самим Ван Гогом, когда он внезапно распахнул свое „окно" на залитое солнцем великолепие южной Франции. „Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю неопределенным то, что обыкновенно! 42 — объявил Ван Гог после нескольких недель пребывания в Арле.

Вскоре он обнаружил, что видение его изменилось и что он теперь смотрит на вещи „японскими глазами", иначе чувствует цвет. „Ты понимаешь, — объяснял он в письме к сестре, — южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный.


Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит нечто аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна". 43

Он также указывал сестре, что, изучая японские гравюры, она, несомненно, легче всего поймет, каким путем идут современные художники, работающие яркими и чистыми красками. „Что же касается меня, — добавлял он, — то я не нуждаюсь в японском искусстве, так как твержу себе, что здесь я нахожусь в Японии и мне, следовательно, остается лишь раскрыть глаза и брать то, что лежит передо мной". 43

Первое же соприкосновение с югом глубоко затронуло чувства Ван Гога и раскрыло ему истинный характер его творческих побуждений. „Я уверен, что длительное пребывание здесь — это как раз то, что мне нужно, чтобы утвердить свою индивидуальность", — писал он брату. 15 „Природа здесь так необыкновенно красива! — восклицал он. — Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого в картинах Вермеера. Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах". 44

Он так лихорадочно старался запечатлеть на холсте все упоительные аспекты провансальского пейзажа, что почувствовал необходимость снабдить объяснительным письмом первую партию картин, отправленную брату. „Предупреждаю тебя: люди будут думать, что я работаю слишком быстро. Не верь ни единому слову. Разве нами руководит не чувство, не искренность восприятия природы? А если иногда эти чувства так сильны, что работаешь, сам того не замечая, и мазки ложатся один за другим, последовательно и связно, как слова в речи или письме, то надо помнить, что так бывает не всегда, что придет время, и вновь наступят тяжкие дни, когда иссякает вдохновение. Значит, нужно ковать железо, пока оно горячо..." 45

Когда Тео выразил опасение, как бы Винсент в перевозбуждении не попытался сделать слишком много, художник ответил: „Не думай, что я стану искусственно взвинчивать себя, но знай, что я целиком отдаюсь сложным раздумьям, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно". 46



Насколько можно судить по его письмам, Ван Гог, несмотря на свою экзальтацию, работал отнюдь не под всепобеждающим натиском первого впечатления. Он совершал длительные ежедневные прогулки по живописным окрестностям, и где бы он ни увидел соблазнительный для него мотив или хотя бы такой, элементы которого возбуждали его воображение, он возвращался туда и работал там. Следовательно, каждый раз, когда он выходил с холстом и этюдником, он знал, куда идет, и имел по крайней мере несколько часов на то, чтобы "заблаговременно обдумать" свою следующую картину. Специфическая проблема его нового мотива, таким образом, была уже почти решена в его уме, существенные черты уже превалировали над очевидными, краски ложились так, чтобы можно было акцентировать соответствующее настроение: радость, избыток счастья или крайнюю печаль, гармонию или резкую дисгармонию. В тот момент, когда Ван Гог устанавливал на поле свой мольберт, защитив его от вечно дующего мистраля, рука его начинала повиноваться двум хозяевам: глазу, который испытующе смотрел на пейзаж, подмечая каждую деталь, каждый нюанс, и разуму, уже создавшему синтетический образ зрелища, развернутого перед ним природой.» Даже самые банальные виды были пронизаны у него динамизмом, ибо Ван Гог открывал в них то неуловимое качество, которое позволяло излиться его эмоциям. Тем самым его задача состояла не столько в том, чтобы оставаться фотографически верным своему сюжету, сколько в том, чтобы выразить свои внутренние чувства в рамках изображения природы.

„Когда характер изображаемой вещи, — спрашивал он брата, — находится в полном соответствии и является единым целым с манерой ее изображения, разве не это определяет произведение искусства?" 47

Хотя Ван Гог восторгался тем, что его друзья в Понт-Авене могут работать по памяти и даже целиком придумывать такие композиции, как „Иаков, борющийся с ангелом", он заявлял, что сам не может еще воспользоваться этими методами.

В письме к Эмилю Бернару Ван Гог объяснял: „Я не могу работать без модели.


Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реально существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям, Гогена тоже... возможно, и меня, когда я постарею. А пока что я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда". 48

В Арле и его окрестностях природа предлагала Ван Гогу бесчисленные сюжеты; из них он мог отбирать интересующие его элементы, главным образом, такие, которые помогали ему постоянно возобновлять страстную внутреннюю борьбу за равновесие между его видением и его зрительным опытом. Повсюду его влекли к себе красивые места: набережные широкой и ленивой Роны с железными мостами через нее, тенистые аллеи и римские гробницы Аликана, романтические руины Монмажура, к которым он возвращался десятки раз, величественная равнина Кро, поля с ивами и каналами и даже подъемный мост, построенный некогда голландцами, скромные рыбачьи хижины в Сент-Мари де-ла-Мер, маленькая укрепленная церковь, пустынные отмели и живописные лодки. Был здесь еще и его выкрашенный желтой краской дом вблизи от станции, который он обставил, когда ожидал приезда Гогена, были кафе, которое он часто посещал, городской парк, который особенно привлекал его и который он называл „Сад поэта", и старый дилижанс, ежедневно отправлявшийся в Тараскон, на родину Тартарена Доде. Ван Гога никогда не влекли знаменитые античные руины Арля и красивые церкви — места, посещаемые всеми туристами.


Он предпочитал писать вещи, знакомые ему, или простые сюжеты, красоты которых не замечало большинство туристов, осматривающих достопримечательности города, но в которых Ван Гог находил скрытую поэзию и жизнь, равно как и стимул для своей творческой силы.

После первой серии полотен, все еще свидетельствующих об импрессионистском подходе, — среди них есть несколько картин с цветущими миндальными деревьями, — Ван Гог начал постепенно усиливать интенсивность своей цветовой гаммы, упрощать формы. Он, конечно, отдавал себе полный отчет в этой эволюции, потому что никогда не упускал возможности проанализировать свою работу по ее окончании, хотя писал обычно под воздействием эмоций. Решительное изменение, которое его искусство претерпело в Арле, началось с перемены его отношения к природе, ибо то, чего он теперь „хотел от природы", было иным по сравнению с тем, чего он хотел в Париже, где Писсарро и Синьяк, Гийомен и Моне впервые научили его смотреть на нее глазами импрессиониста. Но теперь в Арле, будучи предоставлен самому себе, черпая поддержку лишь в непрерывном обмене мнениями с Понт-Авеном, он имел возможность сообщить брату: „Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже... И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь я не пытаюсь точно изобразить то, что находится перед моими глазами, а использую цвет более произвольно, так чтобы наиболее полно выразить себя". 49

Среди первых картин, написанных с этим новым подходом, был ряд видов разводного моста под Арлем, выполненных в манере, напоминающей японские гравюры, с ярко выраженными диагоналями, плоскими планами, резкими контурами и сильными контрастами. Между мартом и маем Ван Гог несколько раз возвращался к этому мотиву; в сущности, у него вошло в привычку писать по нескольку вариантов одного и того же сюжета, поскольку он заявлял: „Чтобы схватить истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени". 50



Увлечение Ван Гога плоскими планами, зачастую обведенными сильными, темными контурами, сопровождалось стремлением оживить монотонность однообразных пространств разнообразием фактуры, в которой мазок кисти везде был очень заметен. Употребляя кисти, с которых буквально капала краска, и густо накладывая пигменты, он, например, применял для заднего плана мазки, переплетающиеся, подобно плетенке, либо использовал для неба живой пунктир по контрасту с крупными мазками, какими был выполнен лежащий под ним пейзаж. В одних случаях он изображал каждый предмет волнообразными линиями, своеобразно подчеркивающими его форму. В других случаях использовал в пределах одной картины самые разнообразные мазки, усиливая их контрасты, создавая противопоставления, которые дополняли впечатление от контрастов и противопоставлений красок. Иногда он не только использовал штрихи, точки или словно нанесенные ударами хлыста линии, но просто выжимал краску из тюбиков прямо на холст. Все это сильно отличалось от техники Гогена в Понт-Авене, которая была основана на эффектах плоских планов, а именно, на использовании их гладкой и чистой поверхности.

Во многих случаях Ван Гог, казалось, рисовал кистью, накладывая каждый мазок так, что он образовывал линию — прямую или изогнутую, и строил всю картину на сочетании явственно видимых мазков. „Наступил момент, — сообщал он в сентябре брату, — когда я решил больше не начинать картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской". 51

С другой стороны, в своих рисунках пером он использует линии примерно так же, как мазки в своих полотнах, — аналогично подчеркивая фактуру. По-видимому, в Арле Винсент впервые начал употреблять восточные тростниковые перья для рисунков тушью, стремясь максимально приблизиться к технике японцев. Иногда он сочетал тростниковые перья с обыкновенными, которые дают более тонкие линии, а также с карандашом, но обычно рисовал несколькими тростниковыми перьями различной толщины.


С их помощью он достигал потрясающего разнообразия эффектов фактуры, ослепительного нагромождения штрихов, запятых, точек, пятен, линий, каких до него никто даже не пытался добиться. Его широкие черные линии носят характер законченности, сохраняя в то же время неуловимый оттенок непосредственности. Положенные быстро и решительно, они растекаются во всех направлениях и покрывают весь большой белый лист, то скучиваясь в одном месте, то разрежаясь в другом, имитируя гибкие травинки или стебли пшеницы, скручиваясь и извиваясь, чтобы изобразить листву кипарисов, изливаясь волнами для обозначения черепичных крыш или моря; они предстают резкими параллельными контурами на одеждах, редко разбросанными точками на небе, перепутанными массами на кустах и деревьях, зачастую плотно переплетенными и темными рядом с поверхностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи, — быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы. А богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особые характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван-Гога.

Однако, несмотря на то что Ван Гог применял тростниковые перья, рисунки его лишены восточного аромата; они чужды изящества, плавности и ловкости и не обладают декоративными качествами японских рисунков. Напротив, в них проявляются огромная жизнеспособность и сила, и оригинальность их состоит не столько в грациозных арабесках, сколько в мастерстве, с каким множество пульсирующих и колеблющихся значков сливаются в образы, простые чуть ли не до грубости и все же полные поэзии. 52

Увлечение Ван Гога восточным искусством сильнее, чем в рисунках, проявляется в некоторых его картинах, как, например, в натюрморте, написанном в мае месяце. Натюрморт этот отличается теми же четкими контурами, что и натюрморт Гогена со щенками, но композиция Ван Гога обладает единством, которого недостает Гогену, и в ней нет даже следа гогеновской эксцентричности.


Напротив, в попытке Ван Гога создать мощную гармонию, построенную только на двух цветах, ощущается спокойная и то же время могучая торжественность.

„Я сделал небольшой натюрморт, — писал художник Бернару, — синий эмалированный кофейник, ярко-синяя чашка с блюдцем, молочник в светло-голубую с белым клетку, чашка с оранжевым и синим рисунком на белом фоне, синий майоликовый кувшин с цветами и листьями в зеленых, коричневых и розовых тонах. Все это на синей скатерти и желтом фоне; рядом с посудой лежат два апельсина и три лимона. Это — вариации синих тонов, оживленных целой серией желтых, доходящих до оранжевого". 53 Бернар примерно в это время тоже написал натюрморт с эмалированным кофейником.

Плененный эффектом, которого он мог достигать ограниченной шкалой красок, использованием больших плоских планов и резких контуров, Ван Гог написал портрет Рулена (почтальона, с которым он подружился) в ярко-синей форменной одежде на бледно-голубом фоне. Написал он также ряд картин с изображением подсолнечников в желтом провансальском кувшине на желтом столе, стоящем на светло-желтом фоне, в котором сочетаются разнообразные желтые и несколько нежно-зеленых тонов. В других картинах он ставил себе задачу создать резкое противопоставление цветов. Когда он писал „Тарасконский дилижанс" (Доде посвятил такой карете целую главу в своем „Тартарене") в ярко-красных, синих, черных и зеленых тонах, он поместил его на сером, желтом и теплом белом фоне под голубым небом. А когда он писал портрет лейтенанта зуавов Милье, ставшего наряду с Руленом 54 ближайшим другом художника, то упивался столкновениями красного, синего, зеленого и белого.

Милье проводил в Арле отпуск после кампании в Тонкине, и вполне возможно, что Ван Гог решил познакомиться с ним из-за его живописной формы зуава. Вскоре Милье начал брать у Ван Гога уроки рисования. Но впоследствии он заявлял, что ни в коем случае не стал бы учиться живописи у Ван Гога. И в самом деле, во всем, что касалось вопросов искусства, взгляды друзей расходились.


„Он был странным парнем, — вспоминал впоследствии Милье, — импульсивный, как человек, проживший долгое время под палящим солнцем пустыни... Когда он знал, чего хочет, что случалось далеко не каждый день, то был очаровательным компаньоном. Мы часто совершали чудесные прогулки по окрестностям Арля, и оба делали там много этюдов. Иногда он устанавливал мольберт и начинал мазать красками. Вот тут уж ничего хорошего не получалось. Этот парень имел вкус и талант к рисованию, но как только брался за кисть, становился ненормальным... Я либо уходил, либо отказывался высказать свое мнение, либо мы ссорились. С ним нелегко было ладить, а когда он злился, то казался просто сумасшедшим. Он писал слишком размашисто, не обращал внимания на детали, предварительно не делал рисунка, куда там... Он заменял рисунок краской". 55

Милье явно не одобрял этого и согласился позировать для нескольких портретов только чтобы не обидеть друга. Он нисколько не дорожил портретами, написанными с него Ван Гогом.

В то время Ван Гог был особенно заинтересован в портретах и всегда сожалел, что у него нет достаточного количества знакомых, которые согласились бы позировать ему. „Я хотел бы писать мужчин и женщин, вкладывая в них нечто от вечности, такое, что некогда символизировал нимб и чего мы стремимся достичь сиянием и трепетом наших красок", 56 — писал он брату. Но сам он признавал, что портреты его „грубы и даже уродливы и не пользуются успехом. И все же, если победить трудности, портреты могут проложить путь в будущее. Фигуры, которые я делаю, почти всегда кажутся мне ужасными, не говоря уже о том, какими они кажутся остальным; и все-таки именно работа над фигурами больше всего укрепляет меня". 57

Слово „уродливый" Ван Гог часто применял к собственной работе, объясняя, что не может выразить себя иначе, как через преувеличение, что сказывается в неистовстве цвета. Так случилось с его картиной, изображающей ночное кафе, где он обычно питался. „Три ночи напролет, — писал он брату, — я сидел и работал, а спал днем.


Я часто думаю, что ночь более оживленна и более богата красками, чем день... В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого — в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетовый и синий. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина в этом жерле превращается в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым. Цвет нельзя назвать локально-верным с иллюзорно-реалистической точки зрения; это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента". 58 Дальше Ван Гог подчеркивал: „В моей картине „Ночное кафе" я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление". 59

Ван Гог использовал символику цвета, чтобы выражать также радостные настроения, написав, например, на фоне ясного голубого неба свой желтый домик. (Зуав Милье считал эту картину ужасной и не мог понять, как можно писать такие скучные, неуклюжие дома, в которых нет никакого изящества.)

В другой картине, изображающей его спальню в желтом домике, Ван Гог снова выбрал „непривлекательный" сюжет. „Это всего-навсего моя спальня,— писал он брату, — но здесь все должен сделать цвет, придающий всем вещам своей упрощенностью более высокий стиль. Здесь он должен говорить о покое или вообще о сне. Одним словом, картина эта должна успокаивать мозг, вернее воображение... Простые линии мебели тоже должны выражать безмятежный покой... Тени и отбрасываемые тени устранены, все раскрашено плоско и ярко, как раскрашивают материю. Картина эта будет контрастом по отношению, скажем, к „Тарасконскому дилижансу" или „Ночному кафе". 60



С подлинной страстью Ван Гог использовал возможность выражать различные настроения сочетанием цветов. „Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие,— сообщал он брату,— например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду какой-то звездой, пыл души блеском заходящего солнца". 56

Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции или ассоциации, которые он стремился передать посредством композиции, упрощения и в особенности цвета. Таким образом, каждое его полотно обладает духовным содержанием, кристаллизирует искреннее чувство. Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснениях, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. Они преисполнены многозначительными намеками, реминисценциями, размышлениями и даже пророчествами; они насыщены сдержанным состраданием и нежностью, евангелическим пылом или языческим экстазом. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному „четвертому" измерению". 61

Поэтому картины Ван Гога, написанные в Арле, в известном смысле похожи на дневник, на запись его изменчивых настроений и наитий, его надежд и стремлений. В дополнение к ним он вел еще дневник другого рода, состоящий из его почти ежедневных писем к брату, в которых он обсуждал свои картины, свою жизнь, прочитанные книги, встреченных людей. Письма эти облегчали ему одиночество, так как бывали дни, особенно в начале, когда он не разговаривал ни с одним человеком за исключением официантов, которым заказывал еду, и лавочников, у которых делал покупки. Хотя Ван Гог и привык к одиночеству, в нем всегда жила потребность излить свою душу, и Тео снова, как это было до приезда Винсента в Париж, стал его идеальным наперсником.



В их переписке чувствуется теперь неподдельная нежность, глубокая взаимная любовь, которую во время совместной жизни им мешала проявить их природная застенчивость. Письма Винсента, написанные лаконичным, выразительным языком, хотя синтаксис их иногда запутан (теперь художник писал по-французски, а не по-голландски), повествующие о трудной, но все же поэтичной жизни, свидетельствуют о странном сочетании уравновешенности и напряженности. Эти письма насыщены непокорностью, глубоким отчаянием и в то же время верой. Они удивительно схожи даже по стилю с патетической повестью о страданиях другого художника, которую как раз в это время рассказал Кнут Гамсун в своем первом романе „Голод". Но в отличие от Гамсуна, ожесточенно боровшегося с крайней нищетой и отчаянием в одиночестве, у Винсента был брат, к которому он всегда мог обратиться за помощью. Если временами он не укладывался в свой бюджет и заказывал подрамники, не оставляя себе денег даже на еду, если бывали случаи, когда он по нескольку дней подряд сидел на одном кофе с хлебом, то перед ним всегда маячила надежда на помощь из Парижа; и действительно, в последнюю минуту всегда приходило письмо от Тео с вложенной в конверт кредиткой на предмет покрытия каких-нибудь непредвиденных и неотложных долгов. 62 Винсент в своих письмах зачастую касался финансовых вопросов, но совершенно не считался с реальными возможностями, с легкостью занося в „приход" заветные желания и приятные мечты. Правда, Гоген, всегда готовый поддержать самые фантастические планы, еще лучше умел путать реальные обстоятельства с вымыслом. Летом 1888 г. Гоген, который не мог оплатить свой скромный стол в пансионе Глоанек, вообразил, что сумеет добыть не менее 600000 франков на организацию галереи, где Тео Ван Гог мог бы продавать картины импрессионистов.

Тео, более уравновешенный, чем художники, — качество, совершенно необходимое тому, кто хотел им помочь, — всегда как-то умудрялся содержать себя и брата, а по временам даже высылал деньги Гогену.


По-видимому, он чрезвычайно редко напоминал Винсенту об ограниченности своих средств и не было случая, чтобы он не внял его просьбе, если художник выходил за пределы своего месячного содержания. Наоборот, когда Винсента угнетала мысль, что он берет у брата слишком много денег, и он выражал надежду, что сможет вернуть ему долг картинами, Тео отвечал: „Я считаю вопрос о деньгах и продаже твоих картин и вообще все финансовые проблемы — несущественными или, вернее, просто твоей манией... Ты говоришь о деньгах, которые мне должен и которые хочешь вернуть. Я не желаю об этом слышать. Надеюсь, наступит время, когда тебе никогда не придется думать о деньгах. Работать для заработка должен я. Поскольку оба мы имеем немного, нам не следует позволять себе больше, чем можно, но при условии, что мы не будем забывать об этом, мы сумеем продержаться какое-то время, даже ничего не продавая". 63 А когда Винсент приходил в отчаяние, что его картины никто не покупает, Тео утешал его: „Когда мы видим, что не продаются работы Писсарро, Гогена, Ренуара, Гийомена, нам следует радоваться, что публика тебя не жалует: ведь те, кто сейчас в почете, не всегда будут нравиться, и времена могут очень скоро измениться". 64

Так, помимо постоянной материальной помощи, Тео оказывал брату и полную моральную поддержку, проявляя непоколебимую веру в его искусство. Трудно себе представить, как Винсент мог бы вообще работать, не будучи уверен, что рядом с ним всегда находится Тео, надежная гавань, где он может найти прибежище до, во время или после любого шторма. Художник великолепно понимал это и часто говорил брату, что он не только торговец картинами, но что ему принадлежит большая доля в его, Винсента, творческой работе. „Я хотел бы, — написал он однажды Тео, — втолковать тебе, наконец, что, снабжая деньгами художников, ты сам выполняешь работу художника и что единственное мое желание — делать мои полотна так хорошо, чтобы ты был удовлетворен своей работой". 65

После отъезда Винсента из Парижа Тео поддерживал связь не только с Гогеном и Бернаром (чьи работы Винсент постоянно понуждал его приобретать), но и с Сёра, у которого он купил одну картину, Синьяком, Люсом, Лотреком и многими другими.


Иногда он приглашал Гийомена и Писсарро зайти взглянуть на последние картины, присланные ему Винсентом, и затем немедленно передавал брату одобрительные замечания художников. Когда Дега проявил интерес к картинам Гогена, написанным в Понт-Авене, Тео сейчас же сообщил туда хорошие новости и поддержал этим пребывавшего в подавленном состоянии художника.

Однако в коммерческой деятельности Тео не имел большого успеха. Летом 1888 г. он увез ряд картин импрессионистов, в том числе одну картину брата, в Голландию, но там ими никто не заинтересовался. Мало того, глава его фирмы в Голландии, взглянув на пейзаж Сислея, заявил даже, что, по его мнению, художник был слегка пьян, когда писал. Винсент должен был признать, что в сравнении с пейзажем Сислея его картину сочли бы написанной в припадке белой горячки.

Фактически мы не имеем сведений о том, как Тео Ван Гог вел дела в галереях Гупиля в Париже. Он был слишком застенчив и скромен, чтобы сделаться „фигурой" в парижском мире искусства, хотя в символистских журнальчиках часто появлялись объявления о картинах, которые можно посмотреть в его галерее. Он просто и незаметно делал свое дело. Горячо веря в будущее таких художников, как Гоген и его собственный брат, он все-таки предпочитал, чтобы его клиенты сами обнаруживали достоинства картин и никогда не пытался навязывать другим свои убеждения. По временам ему удавалось продать некоторые работы Гогена, но он, видимо, очень неохотно рекламировал картины брата, тем более что существование Винсента не зависело от их продажи.

Немецкий художник, изучавший в июле 1888 г. полотна Моне в галерее Тео Ван Гога (Тео только что подписал недолговечный контракт с Моне), впоследствии рассказывал, что „молодой и приветливый служащий с рыжеватыми волосами, совсем непохожий на француза, вскоре начал встречать нас очень сердечно, как старых знакомых. Видно было, что публика мало интересовалась выставленными картинами, так как обычно галерея пустовала. Рассматривая картины, мы любовались ими, а молодой человек молчал, улыбался и, видимо, был доволен.


Через несколько дней он заговорил с нами, сказал, что видит наш интерес к современному искусству, объяснил, что у него есть брат художник, который живет в провинции, и попросил разрешения показать нам некоторые его картины. Он принес из другой комнаты несколько небольших холстов без рам и скромно отошел в сторону, наблюдая, какое впечатление произведут на нас эти полотна...

Мы все еще находились под чарами Моне, и эти картины нас несколько ошарашили. Это было нечто совершенно иное — природа, увиденная с необычайной силой, декоративно; контуры, иногда обведенные синим цветом, как на японских гравюрах. Молодой человек спросил мое мнение. Я похвалил красивый чистый цвет, хотя на мой взгляд в целом там было слишком много стилизации. Он дружески поблагодарил нас и отнес картины обратно. Впоследствии, когда мы проходили мимо галереи, он часто смотрел сквозь стеклянную дверь и улыбался нам. Значительно позже мы узнали, что звали его Тео Ван Гог". 66

Совершенно очевидно, что такие скромные манеры не способствовали успешной продаже. К счастью, в конце лета 1888 г. Тео получил небольшое наследство, оставленное ему дядей в Голландии. Поскольку деньги эти не были ему нужны для удовлетворения насущных потребностей, он решил отложить часть их для помощи брату, а другую часть использовать для осуществления заветной мечты Винсента — контракта с Гогеном. По этому контракту Тео гарантировал Гогену 150 франков в месяц за двенадцать картин в год, предоставляя ему право продавать остальную свою продукцию кому угодно. Для Гогена контракт этот был долгожданным решением всех проблем. (Лаваль заключил аналогичное соглашение с неизвестным ему покровителем, и Бернар завидовал им обоим, так как, хотя родители его и были достаточно обеспечены, они отказались помогать ему до тех пор, пока он не прекратит заниматься живописью.) Предложив Гогену постоянную регулярную помощь, Тео Ван Гог посоветовал ему перебраться к Винсенту в Арль, где оба художника, поделив расходы, могли бы прожить дешевле.



Винсент Ван Гог был в восторге от сделки, заключенной братом, и надеялся, что со временем Тео сможет получить исключительное право на работы Гогена и, следовательно, поднять на них цены. Но сам Гоген скромно писал Винсенту в Арль: „Боюсь, что твой брат, который признает мой талант, в действительности переоценивает его. Я человек, готовый на жертвы, и хочу, чтобы он знал, что я заранее одобряю каждый его поступок". 67

Однако в письме к Шуффенекеру, написанном одновременно, Гоген высказывался совершенно иначе: „Можете быть уверены, что как бы Тео Ван Гог ни любил меня, он не стал бы поддерживать меня на юге из одной только любви. Как расчетливый голландец, он, изучив ситуацию, решил всеми силами выдвигать меня и хочет получить на это исключительное право". 68

Хотя Винсент не знал, что Гоген подозревает, будто Тео поступил так главным образом чтобы заработать, он дал точную оценку своему другу, когда сказал брату: „Я инстинктивно чувствую, что Гоген — человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным. Гоген не предполагает, что я все это прекрасно понимаю". 69 Больше всего Винсента волновало, что брат взвалил на свои плечи еще одно финансовое бремя. Сначала он с нетерпением ждал заключения этой сделки с Гогеном, а сейчас начал опасаться ее последствий.

Теперь, когда Гоген был связан с Тео Ван Гогом в финансовом отношении и как-то обеспечен, он получил, наконец, возможность уплатить свои долги в Понт-Авене, которые так долго препятствовали его встрече с Винсентом. С другой стороны, братья не хотели вынуждать Гогена ехать на юг, именно потому, что теперь он зависел от них; они хотели, чтобы он приехал в Арль по собственной воле. А Гоген, видимо, не слишком торопился ехать, хотя Винсент в своих письмах неизменно просил его об этом. Впоследствии Гоген говорил, что у него было какое-то дурное предчувствие. Но когда в октябре Тео, продав, на 300 с лишним франков керамики Гогена, согласился оплатить ему дорогу, а также комнату и питание в Арле в обмен на рисунки и картины, Гоген не смог откладывать дольше свой отъезд.


Он быстро сообразил, что, при поддержке Тео и благодаря выручке от побочных продаж, он сможет за полгода-год пребывания в Арле скопить достаточно денег для второго путешествия на Мартинику, так как снова начал тосковать по великолепию тропиков, несмотря на все горести, которые там испытал. Вместо „Мастерской юга", о которой мечтал Винсент, Гоген начал подумывать о „Мастерской тропиков", надеясь организовать ее с некоторыми своими товарищами по Понт-Авену. Однако осуществить этот проект Гоген мог только одним путем,— предварительно поехав в Арль.

Примечания

1 Письмо Гогена к жене [конец июня 1886, Понт-Авен]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et aises amis. Paris, 1946, № XLI, стр. 92. Письма эти подобраны довольно небрежно. Здесь они большей частью цитируются непосредственно по оригиналам. Датировка их в ряде случаев расходится с ошибочно указанными датами в вышеназванном собрании.

2 См.: С. Chasse. De quand date le synthetisme de Gauguin? „L'Amour de l'Art", апрель 1938.

3 G. Кahn. Paul Gauguin. „L'Art et les Artistes", ноябрь 1925.

4 Вполне возможно, что Гоген впоследствии переработал некоторые свои полотна, привезенные с Мартиники, упрощая цвет и линии.

5 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец мая 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1956, т. IV, № B6, стр. 197.

6 Письмо Гогена к Шуффенекеру [февраль 1888, Понт-Авен]. См.: С. Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. „L'Europe", 15 февраля. 1939.

7 Письмо Гогена к жене [март 1888, Понт-Авен], цит. соч., № LXI1I, стр. 127.

8 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 июля 1888 г., Понт-Авен, там же, № LXVI, стр. 135.

9 Согласно воспоминаниям Бернара, Гоген часто просил Лаваля не слишком подражать ему. В самом деле, полотна Лаваля до такой степени похожи на полотна Гогена, что многие картины Лаваля с Мартиники и даже из Понт-Авена, в целях повышения их стоимости, приписываются ныне Гогену, даже если на них нет его подделанной подписи.


Бернар приводит несколько таких примеров. То же произошло и с некоторыми картинами самого Бернара, написанными в Бретани, с которых ему впоследствии пришлось снимать подделанную подпись Гогена.

10 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В14, стр. 220.

11 Письмо Гогена к Камиллу Писсарро [март 1885, Копенгаген]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным Родо Писсарро, Париж.

12 Е. Bernard. Louis Anquetin. „Gazette des Beaux-Arts", февраль 1934.

13 E. Bernard. Memoire sur l'histoire du symbolisme pictural de 1890. „Maintenant", апрель 1946.

14 E. Dujardin. Le Cloisonisme, „Revue independante", 19 мая 1888.

15 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 500, стр. 238.

16 Письмо Гогена Шуффенекеру от 14 августа 1888 г., Понт-Авен, цит. соч., № LXVII, стр. 134, 135.

17 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 октября 1888 г., Понт-Авен, там же, № LXXI, стр. 140.

О взаимоотношениях Гогена и Бернара см.: H. Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.

18 Письмо В. Ван Гога к брату [конец августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 527, стр. 298.

19 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 16 октября 1888 г., Понт-Авен, цит. соч., № LXXIII, стр. 147.

20 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1888, Арль], там же, № LXXIII, стр. 150.

21 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь — октябрь 1888]. Verzamelde Brieven.., т. III, n° 539, стр. 311.

22 Письмо Гогена к Винсенту Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный В. В. Ван Гогом, Ларен.

23 См.: Bernard. Souvenirs inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leurisejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient, без даты [1939], стр. 9, 10.

24 Лавалю суждено было умереть от туберкулеза в 1894 г. в Каире. Его невеста, поехавшая с ним, видимо, заразилась от него и умерла годом позже тоже в Каире, где тогда жил ее брат.

25 Письмо Бернара к Винсенту Ван Гогу, цитированное в письме Ван Гога к брату [сентябрь — октябрь 1888, Арль].


Verzamelde Brieven.., т. III, № 535, стр. 302.

26 Письмо В. Ван Гога к брату [конец августа 1888, Арль], там же, № 526, стр. 288.

27 Gauguin цитируется у M. Denis. Paul Serusier. „ABC de la peinture", Paris, 1942, стр. 42—44.

28 Dom W. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris, 1926, стр. 75, 76.

29 Письмо В. Ван Гога к Бернару [вторая половина июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B6, стр. 198.

30 Письмо Гогена к Винсенту Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

31 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец сентября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В18, стр. 228.

32 См. письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 312.

33 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь — октябрь 1888, Арль], там же, № 545, стр. 328.

34 Письмо Гогена к Ван Гогу [сентябрь — октябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

35 Об обмене этими портретами см.: A Meyerson. Van Gogh and the School of Pont-Aven. „Konsthistorisk Tidskrift", декабрь 1946.

36 Письмо В. Ван Гога к брату от 17 сентября 1888 г., Арль. Verzamelde Brieven.., т. III, № 537, стр. 306.

37 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.

38 Письмо В. Ван Гога к Гогену [октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, N° В22, стр. 237.

39 Письмо В. Ван Гога к брату [начало мая 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 480, стр. 204.

40 Письмо В. Ван Гога к брату [начало июня 1888, Арль], там же, № 495, стр. 228.

41 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль], там же, № 500, стр. 238. Винсент часто думал о Камилле Писсарро. 14 марта 1888 г., вскоре после того как Винсент Ван Гог покинул Париж, Тео написал Писсарро в Эраньи: „В последнем письме брат просит передать вам самый горячий привет. Он очень много работает и скоро собирается прислать мне свои картины. Надеюсь, вы зайдете посмотреть их, когда будете в Париже, и выскажете свое мнение".


Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным Родо Писсарро.

42 Письмо В. Ван Гога к брату [май 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 490, стр. 220.

43 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [начало апреля 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W3, стр. 148.

44 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 310.

45 Письмо Ван Гога к брату [июнь — июль 1888, Арль], там же, № 504, стр. 245, 246.

46 Письмо В. Ван Гога к брату [июль 1888, Арль], там же, № 507, стр. 253.

47 Письмо В. Ван Гога к брату от 9 июля 1889 г., Сен-Реми, там же, № 594, стр. 429.

48 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало осени 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В19, стр. 229, 230.

49 Письмо В. Ван Гога к брату [первая половина августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.. , т. III, № 520, стр. 276.

50 Письмо В. Ван Гога к брату [вторая половина сентября 1888, Арль], там же, № 541, стр. 315.

51 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.

52 О Ван Гоге-рисовальщике см. превосходное исследование: F. Novotnу. Van Gogh's Teekeningen van het. „Straatje te Saintes-Maries". „Maandblad voor Beeldende Kunsten", декабрь 1936. См. также: F. Novotny. Reflections on a Drawing by van Gogh. „The Art Bulletin", март 1953.

53 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец мая 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В5, стр. 197.

54 Рулен был ростом около двух метров и жил на ул. Кавалерии, где по приезде в Арль устроился Винсент. Рулен не был почтальоном, а работал старшим сортировщиком на железнодорожной станции Арль, иными словами, он грузил и разгружал мешки с почтой на вокзале, неподалеку от „желтого домика" художника. После перевода в Марсель он сортировал почту на экспрессе Лион — Марсель. См.: J. N. Priоu. Van Gogh et la famille Roulin. „Revue des P. T. T. de France", май — июнь 1955. Ван Гог подарил Рулену по меньшей мере пять своих полотен, в том числе портреты Рулена, его жены и их детей (картины эти впоследствии были куплены Волларом), а Гоген подарил ему две картины, которые были утеряны или уничтожены.



55 Milliet цитируется у Р. Wei11er. Nous avons retrouve le „Zouave" de Van Gogh. „Lettres francaises", № 561, 24—31 марта 1955.

56 Письмо В. Ван Гога к брату [начало сентября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 531, стр. 294, 295.

57 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B8, стр. 211.

58 Письмо В. Ван Гога к брату от 8 сентября 1888 г., Арль. Verzamelde Brieven.., т. III, № 533, стр. 297, 298.

59 Письмо Ван Гога к брату [первая половина сентября 1888, Арль], там же, № 534, стр. 300.

60 Письмо В. Ван Гога к брату [вторая половина октября 1888, Арль], там же, № 554, стр. 345—346.

61 Последние четыре фразы вольно цитируются по J. Seznec. Literary Inspiration n Van Gogh. „Magazine of Art", декабрь, 1950.

62 О психологической стороне этой финансовой зависимости см.: G. Kraus. The Relationship between Theo and Vincent von Gogh, Amsterdam, 1945. C. Mauron (в книге Vincent et Theo van Gogh, Une symbiose, 1955) констатирует, что 150 франков в месяц, которые художник получал от брата, равняются по меньшей мере 300 нынешним новым франкам. Перед первой мировой войной преподаватель в начале своей деятельности получал 75 франков жалованья в месяц. Согласно Морону, Малларме, будучи профессором английского языка, никогда не получал больше той суммы, которой пользовался Ван Гог.

63 Письмо Тео Ван Гога к брату от 27 октября 1888 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т3, стр. 260, 261.

64 Письмо Тео Ван Гога к брату от 21 мая 1889 г., Париж, там же, № Т9, стр. 267.

65 Письмо Ван Гога к брату [октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 550, стр. 335.

66 H. Schlittgen. Erinnerungen. Munhen, 1926, стр. 199, 200.

67 Письмо Гогена к В. Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

68 Письмо Гогена Шуффенекеру [16 октября 1888, Кемперле], цит. соч., № LXXIII, стр. 147.

69 Письмо В. Ван Гога к брату [середина сентября 1888, Арль].Verzamelde Brieven.., т. III, № 538, стр. 308.


Содержание раздела

---

---

---

Главная сайта

---